"O RESSENTIDO E SUA ESTÉTICA"

 

O Ressentido e sua Estética

Seu apelo é fácil. Ou o público identifica-se com ele, ou sente-se culpado por seu fracasso.

Mas ele é raso: nem trágico, nem atormentado. O ressentimento é uma consequência bastante previsível da sua recusa a implicar-se no próprio desejo

 

O ressentimento é um afeto de forte apelo dramático. 

Funciona bastante bem como elemento polarizador da ação, no cinema ou no teatro, e também para promover a identificação do espectador com alguns personagens, vistos como vitimados pelas circunstâncias ou, principalmente, pelos outros.

O personagem ressentido – pensem em Tio Vânia de Tchekov, por exemplo – costuma angariar simpatias; suas queixas são repetitivas e fundamentadas, e se ele se coloca como “perdedor”, ou como alguém que ficou para trás na dinâmica das relações sociais, isto se dá em razão de sua pureza moral, em sua inabilidade para jogar o jogo das conveniências e das aparências. 

O ressentido é, por um lado, um que vê a si mesmo como moralmente melhor do que os outros por outro lado, e por isto mesmo, é um vingativo justificado, coberto de razões.

Assim, não é difícil entender por que o ressentimento funciona, na dramaturgia, produzindo a identificação do público com um personagem que ocupa o lugar do sensível, do frágil, do que fracassa não por ser pior, mas por ser melhor do que os outros. 

O personagem ressentido promove dois tipos de adesão por parte do público: ou a identificação no ressentimento, ou a simpatia movida pela má consciência – alguém sempre há de se sentir culpado pelo seu sofrimento, pelo seu silêncio magoado.

Por outro lado, o personagem ressentido não exige grande consistência psicológica para ter credibilidade. 

Ele não aparece, como os grandes personagens trágicos, como sujeito de uma consciência dividida, atormentado por suas escolhas. Ideal para a composição de melodramas, o ressentido não duvida de si mesmo, nem da justeza de suas queixas e atos. Não é preciso ser um Shakespeare para criar um personagem ressentido, embora só um gênio seja capaz de criar um personagem angustiado, dividido e implicado consigo próprio como Hamlet, ou como Édipo Rei, por exemplo.

Em que consiste o ressentimento, e como explicar o poder do personagem ressentido em produzir adesão, empatia e/ou identificação imediata no espectador?

Em linhas gerais, o ressentimento é uma consequência bastante previsível da recusa do sujeito a implicar-se no próprio desejo. Ressentir-se, ou, como a própria palavra indica, insistir repetidamente na atualização de um sentimento, é sempre ressentir-se contra o outro. 

Na origem deste sentimento, houve a renúncia, a servidão voluntária: o sujeito cedeu ao outro, recalcou as representações do desejo – para depois passar a vida reclamando contra “o que fizeram comigo”, aprisionado por uma necessidade de vingança contra os supostos agentes de sua infelicidade.

O núcleo arcaico do ressentimento, constitutivo de nossa humanidade, origina-se justamente quando da entrada do semelhante – um irmão, um pequeno rival – no campo narcísico do sujeito. A identificação com o outro, a duplicação da percepção de si mesmo que se dá neste momento, impedindo, como escreve 

Lacan, que o eu se reduza à sua identidade vivida^[i], abre para sempre no sujeito esta possibilidade de confundir os momentos em que nega reconhecer a si mesmo (“eu não sou este/ eu não fiz isto”) e aqueles em que responsabiliza o outro por seus atos ou desejos (“foi ele quem fez/ eu fiz porque ele quis” etc.).

A superação do ressentimento passa necessariamente pela elaboração desta ambivalência – o outro sou eu, mas ao mesmo tempo o outro é aquilo que eu quero expulsar de mim – de modo a que o semelhante possa ocupar um outro lugar na vida psíquica do sujeito. 

Como parceiro nas moções de desejo, como cúmplice na experiência de limites e na transgressão, como medida, ao mesmo tempo, da grandeza e da insignificância de cada um. Mas o núcleo que possibilita o desencargo do eu sobre o outro e o retorno na forma de ressentimento, está sempre a postos para funcionar em caso de necessidade.

Na dramaturgia, o poder identificatório do ressentimento reside então na esperança que ele oferece ao espectador, de que o outro possa ser responsabilizado pelas consequências dos atos e decisões do sujeito. A adesão ao ressentido também pode ser movida pela má consciência do neurótico – “se ele se queixa, eu devo ter feito alguma coisa errada…” – mas baseia-se principalmente na aposta de que haja algo a ser cobrado, dos outros ou do Outro, pelas consequências de nossas escolhas. 

Seu poder em fazer funcionar o cinema, sobretudo os filmes ditos “de ação”, reside no mesmo ponto. São os personagens vitimados e/ou vingativos que conduzem o fio narrativo, ainda quando sua ação é praticamente a reiteração de uma imobilidade (volto a este ponto) e promovem no espectador o gozo vicário de poder, ao mesmo tempo, agir em nome próprio e alegar uma certa irresponsabilidade, uma (ilusória) inocência em relação ao desejo.

São também personagens condenados a não se esquecer do que o outro lhe fez. 

A insistência, a repetição do ressentido – a palavra em português já indica um sentimento que se renova sempre, que se deve sentir repetidamente – funciona à maneira do sintoma: mantém o recalcado (aquilo de que o sujeito não quer saber – por exemplo, sua própria implicação no ato do qual se considera vítima) e simultaneamente promove o gozo em um outro lugar. 

Pois onde não existe gozo, não existe repetição.

Escrevo que o ressentimento tem uma clara função de mobilizar a ação, numa narrativa; mas devo precisar em que consiste esta ação. Para isto, recorro a Nietzsche, o filósofo que expôs a patologia do ressentimento e inverteu os termos da moral cristã, segundo a qual o bem está do lado dos fracos e dos sofredores. 

Nietzsche nos surpreende ao substituir a oposição moral entre “bom e mau”, pela oposição entre “bom e ruim”. 

Os fortes que se protejam dos fracos, escreve o filósofo – enquanto os primeiros entregam-se de peito aberto à vida, os segundos, temerosos e ser vis, ruminam silenciosamente sua vingança.

Para os fortes – que Nietzsche batizou de aristocratas, gerando uma certa confusão na interpretação de seu pensamento, sobretudo quando retomado pela ideologia do nazismo – o mal não está separado do bem; os inimigos devem ser respeitados e até mesmo amados. 

Os golpes duros da vida devem ser encarados com o mesmo amor, amor fati, com que se encaram os momentos felizes. O oposto do bom, para os aristocratas, não é o mau – é o ruim, o desprezível, o mesquinho.

Em Genealogia da moral,^[ii] Nietzsche refere-se ao ressentimento como uma patologia que nasce quando a ação que importa está proibida para o sujeito, convertendo o móvel da ação numa “vingança imaginária”. Há uma passividade no ressentimento, que não se confunde com uma imobilidade; o ressentido parece ativo, mas suas ações são, de fato, reações. 

A proibição da ação – pensemos aqui no medo às consequências de um ato, mas também no conceito de recalcamento-produz como contrapartida uma interiorização do homem, resultado do trabalho das forças pulsionais poderosas que, impedidas de esgotar – se na ação, voltam-se contra o indivíduo. 

O ressentido tem, assim, a função dramática de parecer “profundo”, introspectivo, psicologicamente interessante. A expressão predileta do ressentido é o monólogo interior, produzido incessantemente em consequência de sua recusa em fazer contato com o outro.

Paul Laurent-Assoun, comparando os conceitos de doença em Freud e Nietzsche, escreve que “o ressentimento, paradoxal mente, nasce quando o que é privativo – a inibição de uma ação – torna-se ‘criador’. Isto supõe a inversão da relação sujeito-ação-mundo: o homem do ressentimento precisa, ‘em termos fisiológicos, das excitações exteriores para agir’. 

Em outras palavras: sua ação é, no fundo, uma reação. Daí o caráter ‘passivo’ de sua concepção de felicidade, isto é, da expansão de si próprio”^[iii].

O piano

Quero apresentar aqui um filme dos anos 1990 que ilustra bem o que quero chamar de “estética do ressentimento”. Um filme de temática bastante cara ao feminismo – a opressão de uma mulher no casamento – dirigido por uma mulher (Jane Campion), O piano (The piano, Austrália/ França, 1992), vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro em 1994, angariou simpatias gerais de público e crítica. 

Muito antes de ter ocasião de assisti-lo, já o conhecia quase em detalhes, de tanto escutar, no consultório, as associações que ele produziu – sobretudo nas mulheres.

Resumo rapidamente a trama, já bastante conhecida, da pobre viúva que emudece depois do acidente traumático que causou a morte do marido. Antes desta tragédia, tanto Ada quanto o marido teriam sido músicos de bastante projeção, na Inglaterra. 

Logo no início do filme sabemos que ela está sendo mandada pelo pai para se casar com um desconhecido, proprietário de terras numa fixa longínqua e selvagem da costa australiana. A ação se passa no século XIX, quando tais contratos de casamento entre famílias ainda eram possíveis.

Ada (Holly Hunter) leva consigo a filhinha e, seu bem supremo, um piano. O piano é sua voz, sua ligação com o passado e com a própria vida, seu objeto transicional. 

É evidente que o marido (Sam Neil), ignorante de tudo o que se passa com a esposa recém-adquirida, diante da quantidade de bagagens que seus empregados nativos precisam carregar até a fazenda, decide deixar a imensa caixa do piano na praia.

Silenciosa, Ada protesta como pode, mas é impotente para fazer o marido entender o quanto ela precisa do piano. A bem da verdade, ela nem chega a tentar fazer com que ele entenda. 

Reage à decisão do marido através da voz da filha e de algumas palavras escritas num bloquinho de notas que carrega consigo – “O piano é meu!” – para em seguida retornar a seu mutismo impo tente, passivo, resignado. O resto da história importa menos para minha análise. O piano de Ada é salvo por um vizinho, George (Harvey Keitel), um fazendeiro nativo, ignorante nos termos da cultura de onde Ada provém, mas sensível, fascinado com a música e logo apaixonado por ela.

Na tentativa de conquistar Ada, George lhe pede aulas, fá-la tocar todos os dias para ele, tenta conquistá-la propondo de início uma barganha com o piano – tantas caricias, tantas teclas, até que ela tenha de volta o piano todo. É quando ele desiste da própria proposta (“faz de você uma prostituta… eu quero o seu amor”) que ela se apaixona e final mente se entrega. 

Depois de algumas peripécias envolvendo o marido ciumento, para quem Ada nunca se entregou, ela afinal é liberada de seu contrato de casamento para viver sua segunda chance no amor.

Mas antes do final feliz, o espectador é surpreendido pela tentativa de suicídio de Ada: no barco em que vai de mudança com o novo marido e a filha, ela pede com insistência para que joguem o velho piano ao mar – o peso, avisam os nativos, pode provocar um naufrágio. George, defensor do piano, demora a ceder. Finalmente o piano é lançado na água; é quando Ada deixa que seu pé fique preso à corda que amarra a caixa do piano, e é tragada, junto com ele, para o fundo do mar. 

Arrepende-se a tempo, solta o pé da corda junto com o sapato e é resgatada das águas, para uma nova vida. Volta a tocar um piano novo e começa a reaprender a falar, protegida e incentivada por George.

O mutismo de Ada, justificado psicologicamente no roteiro como efeito de um trauma violento, é o traço que me interessa aqui para pensar a estética do ressentimento: a ação dramática conduzida por uma personagem que é apresentada como vítima das circunstâncias que decidem seu destino; a mobilização das simpatias do espectador em função da inocência moral desta personagem em relação a seus próprios atos; a separação clara entre o eu e o mundo, situando o que é mau, violento e calculado como  exterior ao psiquismo e o que é bom, sensível, verdadeiro, como interno ao psiquismo desta personagem, que é situada no centro das identificações do espectador.

Tudo nela recusa a vida, o contato, o afeto (a não ser pela filha). Tudo nela recusa-se a esquecer o que a vida lhe fez. 

O amor de Ada pelo falecido marido resulta no oposto do amor fati: se ele lhe falta, a vida já não lhe interessa. Ao contrário, ela age como quem odeia a vida, que a privou do homem amado. Resta a música, seu elo de ligação com o passado.

O recurso do roteirista não poderia ser mais eficiente: renunciando à fala, Ada faz-se duplamente impotente. Primeiro, impotente para criar novos vínculos – é a filha, sua porta-voz, que faz contatos afetivos com os habitantes da fazenda, com os empregados, com as crianças nativas e mesmo com o padrasto, que a princípio ela pretende rejeitar. 

O mutismo de Ada não está na falta de voz, está no coração. Recusando-se a deixar para trás o que se perdeu no passado, Ada recusa o presente, o momento, a continuação da vida. 

Segundo, sua recusa ao contato com os outros a faz impotente para lutar pelo que mais deseja – o piano, o amor.

Ada não luta; ela opõe, a tudo o que a vida lhe traz, uma resistência passiva, obstinada e, obviamente, muda. Aceita a negociação de casamento que o pai lhe propõe, mas não se entrega ao marido. Aceita mudar-se para uma fazenda inóspita, mas não trava relações com ninguém do lugar – seu mundo limita-se à filha e ao piano. 

É interessante observar que a única passagem em que ela luta para fazer-se “ouvir”, e não desiste até ser atendida, é quando de sua tentativa de afundar para sempre junto a seu piano. É só na morte, recusa da vida que Ada investe com vigor; o suicídio, frequentemente, é a grande vingança dos ressentidos.

O filósofo Roberto Machado, em breve estudo intitulado Nietzsche e a verdade relembra uma passagem em Além do bem e do mal em que Nietzsche desmascara o ódio contra a vida presente nos defensores da moral judaico-cristã… “que, pela primeira vez, deram um sentido infamante à palavra ‘mundo’”.^[iv] 

“A moral judaico-cristã”, escreve Machado, “inversão total dos valores da ética aristocrática, expressa um enorme ódio contra a vida – o ódio dos impotentes, contra o que é positivo, afirmativo, na vida; negação da vida que tem justamente a função de ‘aliviar a existência dos que sofrem’. Em uma palavra, é niilista”.^[v]

Mas Nietzsche intui também a porção de gozo que existe na resistência passiva do ressentimento.

 “O ressentido é alguém que nem age nem reage inicialmente; produz apenas uma vingança imaginária, um ódio insaciável. Visto que o homem se consumiria rapidamente se reagisse, acaba por não reagir; eis a lógica”.^[vi] 

O ressentido vive a repetição de um gozo, presa da pulsão de morte, ao invés de “consumir-se rapidamente” nos variados prazeres possíveis, na dinâmica das pulsões de vida.

A condição de opressão social das mulheres no século XIX facilita imensamente a credibilidade da personagem, além de nos fazer pensar que o ressentimento, ao lado da penisneid, tenha sido uma patologia caracteristicamente feminina, até poucas décadas atrás. As mulheres, desprovidas de voz própria e de recursos para agir, restava a vingança silenciosa, o desprezo, o ódio cozido no fogo lento do ressentimento. 

“Criando um inimigo que considera malvado e imaginando uma vingança contra seus valores, o que faz o ressentido é dar sentido a sua falta de força: o outro é sempre culpado do que ele não pode, do que ele não é”^[vii]. Sabemos que a histeria foi a forma de expressão sintomática das mulheres oitocentistas, justamente porque não viam como se rebelar contra a vida que não escolhiam, e sim, ao contrário, que era escolhida para elas.

A rebelião passiva das mulheres no século XIX produziu também, como bem demonstraram os Estudos sobre a histeria de Freud e Breuer, uma série infindável de sintomas físicos, espécie de escritura, no tecido do corpo, daquilo que não podia ser nem dito, nem esquecido. 

“O Nichts-vergessen do ressentimento nietzscheano se alimenta da mesma fonte da Reminizens da histeria freudiana”^[viii], escreve Laurent-Assoun em seu estudo comparativo entre os dois pensadores. A hipertrofia da memória no ressentimento é proporcional à atrofia da motricidade; neste sentido, Nietzsche refere-se ao ressentimento como a acumulação de uma “perigosa matéria explosiva”^[ix].

O sintoma de Ada não poderia ser mais transparente: ela perde, literalmente, a fala. A voz em off com que Ada se comunica com o espectador, quase ao final do filme, nos explica a razão de sua resistência à vida em termos muito familiares à psicanálise: “Eu tenho medo de meu desejo; ele é forte demais”.

Para Nietzsche, o ressentimento, que poderia muito bem ser explicado pelo “medo ao desejo” que Ada percebe em si mesma, pode se prolongar na produção da má consciência; as forças pulsionais voltadas contra o próprio sujeito produzem a interiorização já referida, e é em si mesmo que o sujeito vai buscar a causa de sua infelicidade. Mas como está impedido de perceber que a causa está na renúncia ao desejo, o ressentido aposta na culpa e na auto-acusação.

 A tentativa de suicídio de Ada, justamente quando se vê na iminência de casar-se com o homem que deseja tão intensamente, pode ser lida tanto como recusa de abandonar a servidão voluntária que escolheu como modo de renunciar à vida, quanto como produzida pela má consciência, desdobra mento do ressentimento que faz do homem, nas palavras de Nietzsche, um “doente de si mesmo”. 

Na perspectiva romântica do filme, o amor de George cura Ada. Mais uma vez, a ação e o desejo do outro vêm ocupar o lugar do sujeito. Mas as curas pelo amor, lembra Freud em seu texto sobre “O amor de transferência”[x], são uma esperança malograda. Não se consegue curar alguém incapaz de amar oferecendo-lhe, como remédio, o que sua doença só pode recusar.

Dead man

Em contraposição à “estética do ressentimento” tipificada em O piano, proponho um filme que poderia representar aquilo que vou chamar de superação do ressentimento. Trata-se de Dead man (EUA, 1995), do cineasta Jim Jarmusch – não por acaso uma figura marginal ao cinema hollywoodiano – em que um sujeito totalmente ingênuo se vê de repente, e de maneira violenta, às voltas com as consequências de algumas escolhas feitas um tanto ao acaso. O modo como este personagem (representado pelo ator Johnny Depp) arca com o preço de seu destino vai me ajudar a explicar, por contraposição, o que estou chamando de “estética do ressentimento”.

Dead man, assim como outros filmes de Jarmusch, é pontuado por referências irônicas às origens recalcadas da cultura ocidental. Tradições abandonadas, autores esquecidos, saberes milenares totalmente desprestigiados e descartados pela velocidade de adaptação que a época presente exige de cada indivíduo, ressurgem como fantasmas na vida dos personagens de seus filmes. A referência que se tenta esquecer pode ser a cultura europeia, anterior à norte-americana (em Strangers than Paradise, de 1984, por exemplo), a cultura oriental diante do ocidente (em “Ghost Dog”, de 1998), ou as raízes indígenas soterradas pela voracidade com que o capitalismo conquistou a América, como neste Dead man.

Este elemento, quase irresistível para produzir um drama fundado na “estética do ressentimento”, é tratado de maneira inversa por Jarmusch: não como um apelo à adesão piedosa do espectador pelas “causas perdidas” dos marginalizados da América, mas como recurso eficiente para pôr a nu a pobreza de espírito, a ignorância e a estupidez da vida dos bem adaptados. Os “fantasmas” das referências culturais recalcadas não aparecem, nestes filmes, para lamentar seu esquecimento, e sim para rir dos vivos.

Não vejo outro modo de explicar o que quero dizer a não ser contando a história de Dead man. Peço desculpas aos que não viram o filme, se com isto estrago algumas boas surpresas do roteiro. O personagem de Johnny Depp é um moço caracterizado como fino e bem-educado, de Cleveland, que toma um trem para alguma cidade mítica do oeste americano – um lugar marcado por todos os clichês dos velhos filmes de faroeste; o “fim da linha”, o próprio “inferno”, avisa o maquinista do trem, com o rosto preto de carvão, estranhando a figura daquele almofadinha num vagão cheio de bandidos, caçadores e vagabundos.

O tratamento iconográfico dado à região lendária do oeste americano já difere muito da idealização cinematográfica do “velho oeste”, em que homens rudes e mulheres sensuais movem-se contra o pano de fundo de vilas idílicas, fazendas que realizam a “nostalgia rural” dos espectadores e paisagens exuberantes que anunciam a grandeza da América. O “oeste” de Jarmusch, nesta história que deve se passar no começo deste século, é uma feia caricatura do país mais rico do planeta.

A figura lendária do bandido temível, “inimigo público” de donzelas, fazendeiros e banqueiros, foi substituída pela do industrial dos primórdios do capitalismo selvagem – com a diferença de que se o primeiro era perseguido pelos homens da lei, o segundo faz a lei segundo seus interesses. Os índios estão dizimados, as aldeias incendiadas, os vendedores ambulantes vendem cobertores contaminados pela tuberculose para acabar mais rápido com os nativos que ainda restaram.

A fábrica em que nosso herói se alista para trabalhar é um monstruoso pavilhão poluidor do ar e dos rios, que domina a vida de uma cidadezinha violenta e miserável. Seu proprietário, Mr. Dickinson (Robet Mitchum), mantém os negócios e os empregados sob um regime de completo terror. Quando o moço de Cleveland chega para reivindicar o emprego de contador ao qual se candidatara por correspondência, com a carta de admissão nas mãos, fica sabendo que já existe outro empregado em seu lugar. Ninguém lhe explica nada, a não ser que ele chegou tarde demais; a demora nos correios e nos transportes (deduzo espectador) impôs um atraso de dois meses entre a admissão do candidato e sua chegada ao local do emprego. A vaga já é de outro, sem apelação, e ele é jogado na rua sem emprego e sem dinheiro para voltar.

Detalhe interessante nesta passagem: o nome do personagem de Johnny Depp é William Blake, mas tanto ele quanto os empregados da fábrica, e o próprio chefão, ignoram a existência do poeta. Erram seu nome, chamam-no “Mr. Black”, ele corrige – “Blake” – e a palavra fica solta, sem referência, sem sentido.

Assim começa, a partir de um desencontro forjado pelo acaso, o que se pode chamar de “destino” de um homem; não a repetição freudiana do sintoma, produto do desejo recalcado, mas o imponderável da vida que escapa ao controle do eu, agitada por forças alheias à vontade individual, contra as quais o sujeito tem frágeis recursos para lutar. Fica-se sabendo que o William Blake perdeu recentemente os pais, e empregou o dinheiro da herança na viagem. Pode-se deduzir desta informação um desejo de mudar de vida, de ganhar o mundo, de fazer alguma coisa a partir do desamparo.

O fracasso nesta empreitada poderia produzir um personagem marcado pela autopiedade; a escolha de Jarmusch é diferente. 

O protagonista de seu filme entrega-se a seu destino. Como Ada, de “O piano”, Blake também não luta contra o “destino” – mas não oferece resistência ao que a vida fez de sua vida. Ele aceita, simplesmente, sua nova condição, e entrega-se a ela. O passado fica para trás, o presente conduz a duas ações. Veremos.

Depois de comprar um whisky com suas últimas moedas, nosso herói vai parar no quarto de uma ex-prostituta da cidade, atual vendedora de flores, em retribuição a um gesto de espontânea gentileza que teve para com ela. Espanta-se de que Thel guarde um revólver sob o travesseiro. Por quê? “Porque estamos na América”, ela responde. Logo o revólver vai revelar sua utilidade: o ex-namorado de Thel entra no quarto, atira nela, e acaba sendo morto pelo apavorado contador, que foge como pode pela janela. Acontece que a bala que matou a moça veio a alojar-se no coração de William Blake, pois ela havia se atirado diante dele para protegê-lo.

Na cena seguinte Blake está voltando a si, já no meio do mato, e a primeira coisa que vê é o rosto de um índio que está escavando seu peito com uma faca, tentando (sem sucesso) retirar a bala. “Stupid white man”, diz o índio, furioso. Depois, pergunta se Blake tem algum tabaco; “eu não fumo”, responde Blake, deixando o índio ainda mais convencido da estupidez do homem branco (ao longo do filme, este diálogo há de se repetir a cada encontro com desconhecidos: “você tem tabaco?” – o objeto do desejo da nova civilização que está se impondo – “eu não fumo” – para decepção ou ira de quem solicitou).

A conversa entre os dois muda completamente de rumo quando Blake revela seu nome. Ironicamente o índio (Gary Farmer), desgarrado de sua tribo (e que já viveu, prisioneiro, entre os brancos), é o único personagem que conhece e venera o poeta, e trata o homem branco como se fosse o próprio William Blake, ou sua reencarnação. Ele cita os versos que pontuarão o resto do filme, daqui em diante:

“Everey night and every morn’
some to misery are born.
Every morn’ and every night
some are born to sweet delight, (…)
some are born to endless night”.

Aos poucos, enquanto sua nova história vai se reescrevendo, o sentido do poema de Blake vai se revelando a seu xará: “sweet delight” e “endless night” são duas faces da mesma moeda, a vida. De um estado ao outro a passagem pode ser muito rápida; a rapidez de um tiro, a rapidez que separa estar vivo de estar morto. William Blake está agora nas mãos do índio, cujo nome dispensa comentários: Nobody (Ninguém). “Você matou o homem branco que te matou, William Blake?” pergunta Nobody. “Mas eu não estou morto”, responde Blake – e o índio não diz mais nada.

Enquanto isto, ficamos sabendo que o homem que Blake matou na casa de Thel era filho do industrial Dickinson. Este contrata três pistoleiros – os mais rápidos do oeste, para não fugirmos à lenda – e espalha cartazes com o retrato de Blake por toda a região, oferecendo prêmio por sua captura. A lenda está pronta para ser (re)contada. Um índio de sangue misto rejeitado por sua tribo, um branco forasteiro ferido, com a cabeça a prêmio por conta de um assassinato, pistoleiros de aluguel (que terminam, como é de se esperar, matando uns aos outros), terras inóspitas, bandidos, vagabundos, aventureiros.

Devo dizer que o filme é em preto-e-branco; seu ritmo é pausado; a ironia dá o tom constante a esta paródia de Jim Jarmusch, que não faz concessões ao cinema de massas e brinca com o gênero do faroeste, ponta-de-lança da poderosa indústria hollywoodiana, sem lhe destituir de grandeza trágica.

Aos poucos, percebe-se que Blake está sendo iniciado em algo que ele mesmo não percebe o que é, por seu amigo Nobody. É claro que o índio também é uma paródia de índio, e a suposta sabedoria de seus antepassados é transmitida ao branco em frases tão enigmáticas (“as pedras falantes escutam o sol”, “a águia não deve tentar aprender com o corvo” etc.) que Blake desiste de entendê-lo. Mas aprende com ele duas coisas fundamentais; primeiro, a matar.

Ele vai se transformando, como não poderia deixar de ser, no “gatilho mais rápido do oeste”, uma lenda viva, e tal. Segundo, aprende a morrer. Isto o espectador vai percebendo muito sutilmente, muito devagar. Nobody pinta no rosto do companheiro marcas que o fazem parecer uma caveira, não lhe deixa comer, fala em iluminação, em travessia do espelho, e em certo ponto da errância dos dois pelas montanhas, abandona Blake sozinho: “Que o grande espírito cuide de você”.

Abandonado, Blake encontra um filhote de veado morto com um tiro, e começa a compreender. Molha as pontas dos de dos no sangue do animal, cheira o sangue, compara com o cheiro de seu próprio sangue (sua ferida, como a do Tristão medieval, nunca deixou de sangrar), pinta com sangue o que falta pintar em seu rosto. Depois deita-se ao lado do veadinho abatido, o corpo acompanhando o contorno do outro corpo, identificado com o animal; “some are born to sweet delight (…) some are born to endless night”.

Mais tarde os dois se reencontram casualmente, e o índio assume de vez que tem de conduzir o homem branco até o fim. Dirige-se com ele ao que seria uma tribo indígena – um grande galpão, quase um cortiço, onde os últimos índios que restaram no oeste americano vivem como ciganos, ou como mendigos, como cultura em extinção que ainda quer sobreviver. William Blake já está muito fraco, mas confia em Ninguém. Os índios fazem um lindo barco forrado de flores; vestem Blake com roupas rituais, deitam seu corpo no fundo do barco. “Hora de partir”, diz Ninguém. Blake sorri; está entendendo. “Hora de voltar para o lugar de onde você veio” – e lança a embarcação fúnebre ao mar.

No último minuto, Blake apalpa o bolso e diz ao amigo: “achei um pouco de tabaco aqui”. O índio, que passou o filme inteiro atrás de tabaco, e que maldisse várias vezes o companheiro branco por nunca trazer tabaco com ele, devolve a carga preciosa ao moribundo: “é para a sua viagem”. As últimas palavras de Blake, já começando a ser levado pelas águas, são: “Nobody: eu não fumo.”

Não é preciso consultar uma pesquisa de mercado para saber que Dead man teve muito menos público e menor repercussão do que “O piano”. 

O primeiro é um drama; o segundo, apesar do tom paródico, traz a marca característica da tragédia; não porque termine com a morte do protagonista, enquanto “O piano” passa pela iminência da morte apenas para dar mais ênfase ao “final feliz”. Mas porque, como é característico do trágico, o sujeito vai ao encontro do seu destino, cujo sentido só se revela no final. William Blake está ferido de morte, mas não sabe disto. Ele não previu o que a vida que lhe reservava, quando partiu de Cleveland para o oeste; mas de certa forma aceita o imponderável e dispõe-se a vivê-lo como puder.

A analogia entre os dois personagens é mais aparente do que consistente. Tanto Ada quanto Blake dispõem-se a abandonar uma vida já tornada estéril pelas circunstâncias – a viuvez de uma, a orfandade de outro –, mas a “vida nova” que encontram não é a que foram procurar. Diante disto, a grande diferença é que Ada permanece presa às suas memórias e resiste ao presente, como que cobrando da vida o fato de que a morte e a finitude sejam partes integrantes dela. Recusando o caráter trágico da existência, Ada, que está viva, tenta morrer.

O William Blake de Jim Jarmusch traz a marca inconsciente de seu nome. É o nome do grande poeta e gravurista inglês do século XVIII, autor, entre outros, de “O casamento do céu e do inferno” (1790). “A eternidade vive enamorada dos frutos do tempo”. “O caminho do excesso leva ao palácio da sabedoria”. “O rugir dos leões, o uivo dos lobos, a ira do mar e a espada devastadora são porções de eternidade demasiado grandes para o olho humano”. “A alma imersa em delícias jamais será maculada”. “O verme perdoa o arado que o corta”. Estes são alguns dos Provérbios do Inferno de Blake^[xi], que nos fazem pensar no misticismo do poeta como precursor da filosofia trágica de Nietzsche. O Blake de Jarmusch, que ironicamente ignora a existência de seu precursor, entende o sentido do único poema que Nobody lhe dá a conhecer.

Este Blake, que está indo ao encontro de sua porção particular de endless night, acata a vida. O resultado é que, no decorrer do filme, a vida opera inúmeras transformações nele. A comparação com Ada novamente é irresistível. Esta permanece fiel a si mesma do começo ao fim – “doente de si mesma”, como escreveu Nietzsche. Blake é extremamente plástico. De contador a pistoleiro, de almofadinha da cidade a aventureiro errante, de bom moço a “inimigo público número um”, William Blake deixa-se atravessar pelas forças violentas da vida, assim como se deixa guiar pelo amigo, para um destino que pressente, mas desconhece.

Há uma diferença psicológica, quase imperceptível, na maneira como a entrada de um semelhante determina os destinos de Ada e Blake. Em ambos os casos esta entrada é determinante. George resgata Ada do ressentimento para o amor, Nobody conduz Blake de uma vida insignificante para uma morte que faça algum sentido. A diferença é que George tem de fazer, por Ada, o que esta se recusa a fazer; exemplar é a cena em que ele consegue pela primeira vez levá-la, nua, para sua cama, mas não consegue extrair dela nenhuma carícia, nenhum movimento. 

Vemos, em plano médio, a mão de George tentar animar a mão de Ada, que está inerte, para uma carícia; tentar fazer, inutilmente, com que o braço morto dela o envolva num abraço.

A entrega de Blake aos cuidados de Nobody tem um caráter muito diferente. Um caráter ativo. Por exemplo, quando o índio ordena que ele vá até o acampamento de alguns vagabundos tentar obter um pouco de comida, Blake mostra medo. “Prefiro não ir”, diz ele. Mas Nobody exige, e ele vai. E quando vai, vai até as últimas consequências. E desta maneira que se torna um pistoleiro infalível, capaz de se defender e defender o amigo. Blake depende de Ninguém para sobreviver; mas a intromissão do índio é decisiva para modificá-lo: um outro homem se produz deste encontro.

Se a morte é inevitável, William Blake a carrega consigo sem se lamentar, talvez mesmo sem prestar muita atenção a ela – até o último minuto, vai vivendo o que a vida lhe traz. Sweet delight e endless night são indissociáveis. “O gozo fecunda; a tristeza dá à luz”, escreveu o outro Blake, dois séculos antes de Jarmusch conceber o seu filme. Já a miséria – miséria da alma, apego mesquinho a uma identidade imaginária do homem consigo mesmo e com sua doença – esta pode ser superada; some to misery are born, diz o poema. Será que a miséria é necessariamente um destino?

O tabaco, que Nobody procurou ansiosamente, está na barca que leva Blake em sua viagem através do espelho. O amigo lhe oferece, mas o índio o devolve, para a última viagem. “Eu não fumo” lembra Blake, mais uma vez. Mesmo assim, o tabaco vai com ele. Para o índio, o tabaco na barca funerária faz parte de um ritual, o ritual que simboliza a reintegração do homem com o cosmos, a possibilidade de uma iluminação, enfim. “Se as portas da percepção se purificassem, cada coisa apareceria ao homem tal como é: infinita”.^[xii] Para nós, contemporâneos de Jarmusch, esta percepção já não é mística; é poética. E a poesia ainda oferece alguma transcendência para a miséria cotidiana. Quem vai pensar em tabaco, numa hora dessas?

Maria Rita Kehl é psicanalista, jornalista e escritora.

Autora, entre outros livros, de Ressentimento Publicado originalmente no livro Psicanálise, cinema e estéticas de subjetivação, organizado por Giovanna Bartucci (Imago, 1994).

Notas

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[i] Lacan, Jacques. (1948) La agresividad en psicoanálisis. In: Lacan, Jacques. Escritos. Buenos Aires, Siglo Veintiuno, vol. I, 1994, p. 94-116.

[ii] Cf. Nietzsche, Friedrich. (1887) Genealogia da Moral. São Paulo. Companhia das  Letras, 1998. Tradução de Paulo César Souza.

[iii] Laurent-Assoun, Paul. (1980) Neurose e moralidade. In: Laurent-Assoun, Paul  Freude Nietzsche, semelhanças e dessemelhanças. São Paulo, Brasiliense, 1989. p. 230.

[iv] Machado, Roberto. Nietzsche e a verdade. Rio de Janeiro, Graal, 1999, p. 64.

[v] Idem, ibidem.

[vi] Idem, ibidem.

[vii] Ibid, p. 65

[viii] Laurent-Assoun, Paul, (1980) op. cit., p. 232.

[ix] lbid, p. 231.

[x] Cf. Freud, Sigmund. (1915) Puntualizaciones sobre el amor de trasferencia. Sigmund Freud. Obras Completas. Buenos Aires, Amorrortu editores (A.E.). 1989, vol. XII, p. 161-174.

[xi] Cf. Blake, William. (1790) Provérbios do inferno. In: Escritos de William Blake (Coleção “Rebeldes Malditos”). Porto Alegre, LSPM, Blake, William. 1984, p. 27-34. Tradução de Alberto Marsicano e Regina de Barros Carvalho.

 [xii] Blake, William, (1790) op. cit., p. 71.

Fonte do artigo: https://outraspalavras.net/outrasmidias/kehl-o-ressentido-e-sua-estetica/

 

AMOR É UM ATO INCONSCIENTE.....

 

ATO UM: O INCONSCIENTE

 

Sabemos que a alquimia do amor vem do encontro de dois inconscientes que são sutilmente escolhidos para que ela possa se dar. 

Um gesto, uma textura da pele, uma maneira de dizer ou simplesmente ser, dá o start de uma louca viagem que conjura hormônios, lembranças primitivas, informações de DNA e desperta de um sono profundo dentro de nos e sem o nosso conhecimento ou consentimento  nossas mais antiga memórias emocionais  de nossos links da primeira infância afetiva .

  Os primeiros elos emocionais são aqueles criados a partir do nascimento do sujeito, em primeiro lugar com a figura materna porque era com ela que o feto, viveu durante nove meses naquele momento de simbiose gestacional. 

Ali mãe e bebe eram uma unidade física partilhando alimentação e respiração. Embalado pelo ritmo de seu coração partilhou hormônios e emoções muitas das quais, dependendo de sua qualidade, não estava em absoluto amadurecido psiquicamente para encarar  . 

Estas emoções partilhadas podem ter sido positivas ou não. Medos, choque, raiva e todos os seus sintomas foram vivenciados de "dentro" com toda força pelo bebê.  

Às emoções reativas decorrentes das experiências passadas pela mãe durante o processo gestacional se agregam aquelas oriundas das próprias expectativas da mãe diante no nascimento em si.

Ele foi algo desejado e planejado ? 

Qual a importância e a responsabilidade que antes mesmo de nascer esta criança recebe? 

Não é desnecessário lembrar que antes mesmo de serem concebidas muitas crianças já ocupam um lugar especial dentro da família, com encargo de salvar casamentos, criar um vinculo permanente onde  não se deseja nem que exista uma relação, ser detentor de uma herança sutil das frustrações  profissionais, ou afetivas não resolvidas dos pais, resgatar acordos emocionais subliminares, ou mesmo ocupar lugar de algum outro membro da família que pode ter se ido por óbito ou abandono,

 Então, após nascer, este bebê, se deparará com muitas outras projeções as quais terá que responder, e que poderão inclusive ser hostis à sua chegada; a figura paterna, irmãos e irmãs e a parentela estendida em avós, tios e tias, primos. 

Gradativamente o aprendizado do amor vai para o seu maior bem ou para o seu maior mal se desenvolvendo na formatação de maneiras especificas de se expressar. 

Assim a forma que estes elos foram se construindo e foram vividas, através da criação destes primeiros links assim como seus códigos diretos e indiretos e suas restrições ou autorizações irão determinar as condições sobre a qual irão se estabelece os seus  posteriores encontros amorosos porque, cada um de nós irá reviver, inconscientemente, a sua memória pessoal  de sentir e de expressar  ou calar os sentimentos.

A partir daí destas primeiras lições de amor surgirão as necessidades, inconscientes, diga-se de passagem, de reparar as relações anteriormente vividas com grande dificuldade, ou mesmo vivenciar as relações à imagem das que foram experimentadas  e gozarem repetição os mesmos códigos e  deslizes no comportamento da infância junto a estas relações anteriormente conhecidas.

É comum  acontecer a  busca de retaliação de uma relação pregressa de final ainda inaceitável acreditando que desta forma, poderia corrigir o seu passado. 

Em outras palavras: O que ficou inacabado em mim  eu preciso inconsciente  reproduzir e para que isto se dê,  meu inconsciente irá de bom grado manipular minhas percepções, meus afetos, e por fim meus atos,  na direção desta reprodução. 

Como num arranjo teatral no qual mudam os atores, mas não mudam os personagens nem suas falas nem o enredo em si.

Portanto sempre existirá uma família antes que teceu uma trama que buscara repetição;

  Assim quando você vai ao encontro do seu par amoroso, distraidamente acreditando que é apenas uma questão de hormônios , de beleza, de simpatia ou qualquer outro atributo que ai está em oferta descarada, saiba que existem muitas outras variáveis intercorrentes e veladas criando o fator atrativo fundamental, porque inconsciente. 

Mas, para ambas as partes, é assim? 

Por certo, e a química será mais forte e mais impossível de evitar  quanto mais fortes forem os fatores aglutinantes os encaixes de inconsciente e o impulso ao crescimento que eles delegam.

 

Cinthya Bretas

 Psicoterapeuta

 

A ESCUTA PSICANALÍTICA

A escuta psicanalítica

No alicerce de toda palavra, é a pulsão que insiste.

Seguindo de perto as repetições, pode-se rastrear as

pegadas das identificações.

  

A escuta adquire um lugar central na psicanálise por ser esta uma coisa de palavras, ditas ou silenciadas. 

Palavras que enganam, mas que abrem um acesso à significação. 

No entanto, a psicanálise, ao inaugurar o campo da escuta, produz uma verdadeira ruptura epistemológica concernente ao pensamento psiquiátrico do momento. Citando Saurí em seu texto compilatório sobre histeria: “A trama das crenças no naturalismo, contexto no qual a histeria começa a ser estudada cientificamente, privilegia o modo visual de conhecer.

 A metáfora da luz domina sua área expressiva e inquisitiva, enquanto a necessidade de ver e iluminar guia o esforço dos cientistas. O visto, e com maior razão o olhado, goza de uma prerrogativa relevante. Não é pois temerário afirmar que durante a vigência do naturalismo predomina epistemologicamente o campo visual e que a intenção explícita ou tácita de seus seguidores é conhecer olhando. Neste contexto, o privilegiado são as características visíveis daquilo a conhecer, pelo quê os traços ostensivos passam a primeiro plano”¹.

 O espaço e a figura; a figura olhada sobre um espaço

 O império da objetividade positivista que recolhe e anota todos os dados que aparecem perante o olhar. E o que melhor que a histeria para ser olhada, já que esta se mostra com toda espetacularidade?

 Mas, próximo à década de noventa, chegando ao fim do século, no interior da Escola de Nacy, o relato começa a ocupar um lugar. A narrativa de um sujeito, após ser hipnotizado, começa a interessar. Com isso, a categoria da recordação se torna presente.

 Citando mais uma vez Saurí: “escutar refere imediatamente a fala e sua raiz latina vincula ‘o escutado’ ao ato de ouvir e de ‘montar guarda’; situação em que o escuta, cumprindo ofício de sentinela, vigia os sons provenientes de um campo diferente do seu próprio”².

 “O escuta” escuta os ruídos que vêm de fora e também o silêncio que se incorpora ao campo da positividade. Se o silêncio não diz diretamente nada, algo nele se insinua, e quem escuta atentamente recebe as pegadas, as marcas que adquirem forma no momento em que germinam as palavras, ainda que estas, também enganadoras, portem em si o silenciado. É desde então que o exercício da suspeita se torna presente porque há um a mais do que o dito para ser escutado.

 A hipnose vai sendo substituída pela livre associação. A figura vai dando lugar à narrativa. Freud pede às histéricas que se deitem, fechem os olhos e, com isso, às vezes auxiliada pela pressão frontal, as recordações surgem.

 Em todas as direções o campo se estende. Isto não só porque não permanece – tal como o campo do olhar – reduzido ao dado, mas, ao contrário, é no mais lacunar do discurso que um fio de significação vai se tecendo. Mas também porque aparecerá a recordação e, com isso, a história solicita ser levada em conta.

  

O que escuta o analista?

 Não pensamos a linguagem como um instrumento de comunicação. Também o é. Alguém se propõe a comunicar algo e para isso se vale da linguagem. Porém, até aqui, a descoberta freudiana não está presente.

 Ao introduzir o conceito de inconsciente, Freud coloca a fala em outro lugar, alguém que fala e ao fazê-lo diz mais do que aquilo que se propunha. Neste falar, em certos momentos, a lógica consciente se rompe, se desvanece, e algo diferente se torna presente, manifestando uma outra lógica. A lógica do processo primário, presente no lapso, no sonho, no chiste, no esquecimento, na frase contraditória, no duplo sentido de uma frase que Freud manda Dora escutar quando lhe diz: “Memorize você bem suas próprias palavras. Talvez tenhamos que voltar a elas. Você falou, textualmente, que durante a noite algo pode acontecer que obrigue alguém a sair do quarto”³.

 Quando Freud estuda o sentido dos sonhos, a psicopatologia da vida cotidiana, inclui no espaço do sentido aquilo que até este momento era considerado um sem sentido, mostrando assim a positividade do esquecimento, da falta, do equívoco.

 Quando fala de Catarina, diz que a linguagem é demasiadamente pobre para dar expressão às suas sensações e aponta com isto a ampliação do campo do discurso como o caminho do analítico.

 Na instauração da situação analítica, ao propor a regra fundamental – a livre associação e o seu reverso, a atenção flutuante – se produz um desfraldar da palavra. 

No seio da associação livre vai-se produzindo um descolamento da imagem, do fato como fixo, e este vai-se incluindo em múltiplas imagens caleidoscópicas cujas combinações possíveis se multiplicam e onde o ritmo, a cadência, a intensidade maior de alguns fonemas, a excitação explícita no gaguejar de uma palavra, o sentido duvidoso de uma frase mal construída, tudo isso vai dando tonalidades diferentes a essas figuras que não passam desapercebidas à escuta sutil da atenção flutuante. 

Ao mesmo tempo, ao ser escutado pelo analista, o próprio sujeito que fala se escuta.

 Como vemos, a imagem retorna. Porém não é a imagem dada na figura do corpo histérico. É a imagem que surge da desconstrução do discurso e que adquire sua maior nitidez no momento da interpretação.

No alicerce de toda palavra, é a pulsão que insiste.

 Aquela que não fala, mas que é evocada pela palavra e que, levada pela compulsão à repetição, procura satisfazer-se. É seguindo de perto as repetições que acompanhamos as vicissitudes da pulsão e rastreamos as pegadas das identificações.

 Diria então que, do lugar do analista, se escuta tudo, para poder escutar alguma coisa. Coisa essa que é o inconsciente, que no seio da repetição insiste para ser escutado, que na trama dos movimentos imaginários se disfarça, se fantasia e, no entanto, vai tecendo o fantasma.

  

De que lugar o analista escuta?

Quem se dispõe a escutar se depara com o inesperado e é isto o que acontece quando, no seio do processo de “relatar”, o amor irrompe e tal irrupção surpreende. Surpreende a Breuer, que assustado cai fora da cena.

 Também a Freud, que decide enfrentar os demônios, além de surpreender a cada analista quando este se deixa surpreender e não faz da constante tradução (interpretação analógica) uma tentativa de enjaular a fera. 

O próprio Freud diz que é na forma surpreendente com a qual irrompe que está a força probatória do fenômeno da transferência.

O conceito de inconsciente não necessariamente quebra a idéia de exterioridade presente no olhar psiquiátrico. 

Se o inconsciente é entendido como algo que está no sujeito, a nível de depósito ou de panela de instintos, alguém de fora poderia observar isso que se encontra no sujeito, e a sessão analítica poderia converter-se em um espaço experimental onde alguém observa o que acontece com o outro e lhe comunica. 

É a noção de transferência que vem romper com esta possibilidade de objetivação.

 Sendo o campo da transferência algo que inclui ao mesmo tempo analisando e analista, tal montagem não permite mais objetividade.

 É evidente que, ainda que os dois estejam incluídos no mesmo campo, isso não implica em uma simetria ou em uma igualdade de funções.

 O analisando se dirige ao analista como sendo o único destinatário de sua palavra, o que não é mais que a tentativa que o analisando faz de articular seu desejo a uma presença concreta. De atribuir ao desejo um objeto para não reconhecer que o desejo, em sua impossibilidade de satisfazer-se, implica em uma falta, em uma ausência.

 O analista mantém a transferência, mas não se confunde com ela, e, mediante a não resposta, remete o sujeito aos fundamentos infantis do amor.

A abstinência do analista permite, no dizer de Freud, subsistir no analisando a necessidade e o desejo como forças que impulsionam o trabalho analítico e que, ao evitar querer apaziguar as exigências de tais forças com substitutos, remete o sujeito a suas origens inconscientes⁴.

 No entanto, isso só é possível através de uma renúncia narcísica do analista, que lhe permite: não ocupar o lugar de amo do desejo convertendo a análise em sugestão; não se oferecer como ideal a ser imitado convertendo a análise em pedagogia; ou acreditar em uma neutralidade absoluta, desconhecendo os obstáculos da escuta que, rapidamente, se encarrega de atribuir ao analisando como se fossem resistências suas convertendo a análise em uma grande batalha contra estas.

 Conrad Stein em “L’enfant imaginaire” diz: “As sessões do paciente têm mais possibilidades de converterem-se na sua psicanálise, se são para o seu analista, o lugar privilegiado de continuação da sua⁵.

 Quando Freud trata da transferência recíproca em “O futuro da terapia psicanalítica”, a coloca como um sintoma do analista, algo que é despertado pelo discurso do paciente e que toca os pontos cegos do analista, expressando-se neste como transferência recíproca.

 É devido a isto que se deduz a necessidade da análise pessoal do analista.

 Ainda que a análise pessoal seja condição primordial para tornar-se analista, tal fato não garante uma escuta. Cada novo processo de cura o confronta com a necessidade de percorrer as cadeias associativas aproximando-se de seu próprio desejo. 

Reencontra assim a possibilidade de ocupar o lugar daquele que põe em andamento o processo de desvelamento do desejo do analisando. 

Este considera o analista como aquele a quem dirige o sintoma (neurose de transferência), mas que, perante a não resposta, ressignifica, a cada momento, sua demanda, até a finalização da análise.

 Algum tempo atrás, um analisando, no seu fim de análise, refletia: “Há alguns anos, quando cheguei aqui, sabia que sofria, porém, só agora sei por que vim. 

Deve ser o único investimento em que só se sabe por que se veio quando se vai”.

Bela reflexão sobre a questão do tempo em análise, que é o tempo da ressignificação. 

Como acreditar que, na primeira frase de uma sessão, está dito tudo que será posteriormente explicitado? Entendo que o sentido não é algo já dado e que precisa ser descoberto, mas sim algo que se tece na rede de significantes e no tempo da ressignificação.

Penso que reconhecer que a possibilidade de escuta está no próprio desejo do analista, recuperado a cada momento pelo trânsito das associações que lhe permitem reconhecer seu desejo pessoal em jogo para poder a ele renunciar, levando-o a não ter a necessidade de querer assegurar seu lugar – nem pela rigidez do setting, nem pela rigidez do gesto.

 Freud dizia em uma carta a Biswanger: “O que se dá ao paciente não deve ser jamais afeto imediato, mas afeto conscientemente outorgado segundo as necessidades do momento... 

Dar pouco a alguém porque o amamos muito é uma injustiça contra o paciente e uma falta técnica”⁶.

  

Os limites da escuta

 Afirmei no começo que a abertura do campo da escuta traz à cena a história. 

De que história se trata? Óbvio que não a história factual, mas a história da constituição do fantasma. Fantasma este que vai surgindo na análise como efeito de deciframento a partir do sintoma. No entanto, não se pode dizer que a causa do sintoma esteja no passado. “A causa do sintoma está no presente, na inscrição presente do vivido e que na análise atua como transferência”⁷.

 Mas, a construção do fantasma não é senão uma teoria que, tal como um mito, tende a responder aos enigmas que o sujeito se coloca. É isto, pelo menos, que Freud mostra no caso do Pequeno Hans ou no artigo sobre as teorias sexuais infantis.

 Acontece que tudo isso se complica porque o analista também tem seu fantasma, sua teoria, sua história, assim como a história e o presente do movimento psicanalítico. 

Tudo isto pode oferecer possibilidades ao analista com relação à sua escuta mas também pode limitá-la.

 Seu fantasma se torna limite para a escuta nos pontos cegos. A teoria passa a ser limitadora da escuta quando entra na sessão para ser aplicada ou confirmada, obstaculizando com isso as possibilidades do analisando de construir a única teoria válida para si próprio, que é a teoria que constrói sobre sua história.

 A presença de vários corpos teóricos-clínicos, no movimento psicanalítico atual, também pode produzir uma ampliação no campo da escuta, não pelo ecletismo que é confusionante, mas através de um trabalho sério de situar as teorias no momento histórico em que surgem e as questões que se propõem responder (nenhum corpo teórico responde a todas as questões colocadas pela complexidade da clínica), bem como pelo trabalho de cruzamento de conceitos para esclarecer cada vez mais suas proximidades, suas diferenças, suas semelhanças e oposições.

Isso não é o que acontece quando as adesões dogmáticas convertem os discursos teóricos em espécie de senha com a qual cada analista garante seu reconhecimento pelo grupo, em troca de esvaziar sua palavra e alienar-se nos processos especulares de reconhecimento mútuo.

Há um limite insuperável para a análise: o limite da morte. 

Aqui cito Godino num artigo sobre a prática: “A morte é o momento em que cessa a eficácia do presente enquanto causal, onde tudo é puro passado, puro trauma e puro acontecimento factual, brutal, catastrófico e insolúvel.

 Para os vivos, pelo contrário, o fato se resolve em uma estrutura cuja história é a própria realidade dos vivos em sua inscrição presente”⁸.

Pergunto-me: como historicizar as teorias e os acontecimentos (pertinências institucionais) para que nos sirvam no processo constante de ressignificação da clínica sem deixar que nos convertamos em mortos-vivos dos estereótipos e dogmatismo?

 Silvia Leonor Alonso

Fonte consultada: http://www2.uol.com.br/percurso/main/pcs35/35Alonso1.htm

Notas

1. Jorge Saurí (compilador), Las histerias, Ediciones Nueva Visión, p. 67.

2. Jorge Saurí, op. cit., p. 197

3. S. Freud, “Análisis fragmentário de una histeria”, in Obras completas, Biblioteca Nueva, Tomo I, p. 958.

4. S. Freud, “Observaciones sobre el amor de transferência”, in Obras completas, Biblioteca Nueva, Tomo II, 1914, p. 1692.

5. C. Stein, “L’enfant imaginaire”, Denoel, 1971, p. 364.

6. L. Biswanger, Discours, Parscours, de Freud, p. 317. Carta de Freud de 20 de fevereiro de 1913.

7. Antonio Godino Cabas, “Sobre la prática”, artigo publicado na Revista de Psicología Argentina nº`24, ano IX , p. 29.

8. Antonio Godino Cabas, op. cit., p. 29.

FORCLUSÃO & PSICOSE

O que é forclusão ou foraclusão

(* Psicose* )

Conceito comumente descrito pelo psicanalista francês Jacques Lacan para desig­nar um mecanismo específico da psicose.

A forclusão é o mecanismo “psíquico” na qual se produz rejeição de um significante (imagem acústica e simbólica) que é fundamental (neurose) para fora do universo simbólico do sujeito (neurótico) e isso leva o sujeito direto a “Psicose”

Quando essa rejeição se produz, o signi­ficante é “foracluído” expulso.

Não é integrado no inconsci­ente, como no recalque (neurose) e retorna sob forma alucinatória no real do sujeito. (Psicose).

No Brasil também se usam foraclusão, forclusão, repúdio,rejeição e pre­clusão visto que o termo foraclusão foi introduzido por Jacques Lacan em 1956, na sessão de seu seminário dedi­cado às psicoses e à leitura do comentário de Sigmund Freud sobre a paranóia do jurista Daniel Paul Schreber.

Para compreender a gênese desse conceito, há que relaciona-Io com a utilização que Hip­polyte Bernheim fez, em 1895, da noção de alucinação negativa: esta designa a ausência de percepção de um objeto presente no campo do sujeito após a hipnose.

  

Freud retomou o termo, porém não mais o empregou a partir de 1917, na medida em que, em 1914, propôs uma nova classificação das neuroses, psicoses e per­versões no âmbito de sua teoria da castração.

Deu então o nome de Verneinung ao mecanismo verbal pelo qual o conteúdo recalcado (ics) é reconhecido de maneira negativa pelo sujeito, sem no entanto ser aceito: “Não é meu pai.” Em 1934, o termo foi traduzido em francês por négation  [nega­ção].

Na forclusão há (negação da inscrição do nome do pai (ics) que privilégio é outorga da fala da mãe)

Quanto à renegação (Verleugnung), Freud a caracterizava como a recusa, por parte do sujeito, a reconhecer a realidade de uma percepção negativa – por exemplo, a ausência de pênis na mulher.

Paralelamente, na França, Pichon intro­duzia o termo “escotomização”, para designar o mecanismo de enceguecimento inconsciente pelo qual o sujeito faz desaparecerem de sua memória ou sua consciência fatos desagradá­veis. Em 1925, uma polêmica opôs Freud a René Laforgue a propósito dessa palavra. La­forgue propunha traduzir por escotomização tanto a renegação (Verleugnung) quanto um outro mecanismo, próprio da psicose e, em especial, da esquizofrenia. Freud recusou-se a aceitar e distinguiu, de um lado, a Ver­leugnung, e de outro, a Verdrangung (recalque).

A situação descrita por Laforgue despertava a idéia de uma anulação da percepção, ao passo que a exposta por Freud mantinha a percepção, no contexto de uma negatividade: atualização de uma percepção que consiste numa rene­gação.Do ponto de vista clínico, a polêmica entre os dois homens revelou que faltava engendrar um termo específico para designar o mecanis­mo de rejeição próprio da psicose: essa palavra, com efeito, não figurava no vocabulário freu­diano, ainda que Freud procurasse elaborar seu conceito.

Embora houve um tempo polêmico e diversas discussões em torno do termo, as coisas estavam nesse pé quando Édouard Pichon publicou, em 1928, com seu tio Jacques Damourette, um artigo intitulado:

“Sobre a sig­nificação psicológica da negação em francês”.

A partir da língua, e não mais da clínica, ele tomou emprestado ao discurso jurídico o adje­tivo forclusif  [foraclusivo ou excludente (do uso de um direito não exercido no momento opor­tuno)] para expressar a idéia de que o segundo membro da negação em francês aplicava-se a fatos que o locutor já não encarava como fazen­do parte da realidade. Esses fatos eram como que foracluídos.

O exemplo fornecido pelos dois autores não deixou de ter certo humor, tratando-se de dois membros da Action Fran­çaise. Com efeito, eles mencionaram a citação de um jornalista, extraída do Journal de 18 de agosto de 1923 a propósito da morte de Es­terhazy: “O caso Dreyfus, diz ele [Esterhazy], é doravante um livro fechado.

Deve ter-se ar­rependido de algum dia o ter aberto. Os autores sublinharam que o emprego do verbo arrepen­der-se implicava que um fato que realmente existira fora efetivamente excluído do passado.

E aproximaram a escotomização do foraclusi­vo: “A língua francesa, através do foraclusivo [forclusif], exprime esse desejo de escotomiza­ção, assim traduzindo o fenômeno normal do qual a escotomização, descrita na patologia mental pelo Sr. Laforgue e por um de nós [Pi­chon], constitui o exagero patológico.” (psicanálise)

Em 3 de fevereiro de 1954, Lacan começou a atualizar a questão do foraclusivo e da esco­tomização, por ocasião de um debate com o filósofo hegeliano Jean Hyppolite (1907-1968), ele próprio confrontado com essa questão por intermédio da Verneinung,

a qual propunha tra­duzir por denegação, em vez de negação. La­can inspirou-se no trabalho de Maurice Mer­leau-Ponty (1908-1961) Phénoménologie de la perception, e, sobretudo nas páginas desse livro dedicadas à alucinação como “fenômeno de desintegração do real”, componente da inten­cionalidade do sujeito.

Na análise do caso do “Homem dos Lobos” publicada em 1918, Freud explicou que a gê­nese do reconhecimento e do desconhecimento da castração em seu paciente passava por uma atitude de rejeição (ou, Verwerfung) que consis­tia em só ver a sexualidade pelo prisma de uma teoria infantil.

Para ilustrar sua colocação, ele evocou uma alucinação que seu paciente Serguei Cons­tantinovitch Pankejeff tivera na infância.

Este “vira” seu dedo mínimo cortado por seu cani­vete, apercebendo-se em seguida da inexis­tência do ferimento.

A propósito da “rejeição de uma realidade apresentada como inexistente”, Freud sublinhou que isso não era um recalca­mento, porque um recalque é algo diferente de uma rejeição.

Comentando esse texto em seu diálogo de 1954 com Hyppolite, Lacan forneceu como correspondente francês de Verwerfung a palavra retranchement supressão, eliminação. Dois anos depois, retomou a distinção freudiana en­tre neurose e psicose, para lhe aplicar a termi­nologia segundo a qual, na psicose, a realidade nunca é realmente escotomizada.

Por fim, de­pois de comentar longamente a paranóia de Schreber e Lacan passou a usar o conceito de “Nome-do-­Pai” Lacan propôs traduzir Verwerfung por foraclusão.

Compreende-se com isso que o mecanismo (psíquico inorgânico) es­pecífico de estudo de caso de psicose (na psicanálise), aqui a ser definido é a partir da para­nóia (delirante), que consiste na rejeição primordial de um significante fundamental para fora do universo simbólico do sujeito. (Evitando assim a inscrição da instância da Neurose).

Lacan distinguia o me­canismo do recalque, sublinhando que, no pri­meiro caso, o significante foracluído ou os si­gnificantes que o representam não pertencem ao inconsciente do sujeito, mas retornam (no real) por ocasião de uma alucinação ou um delírio (sem linguagem neurótica, culpa ou remorso) que invadem a fala ou a percepção do sujeito*. * (Psicose)

O conceito de foraclusão, (fora-clusão), ora inserido nos estudos e em seminário de La­can e é um referencial para a investigação do inconsciente inominado do

(Psicótico) que ocupa um lugar não acessível pela via da “neurose” e isso é um desafio ao psicanalista ou aspirante de psicanálise que se deparar com o acolhimento para casos de Psicose.

Fonte consultada / referências Bibliográficas:

História de uma Neurose Infantil  “ Homem dos Lobos” Sigmund Freud – Volume: 14 Ed. Editora: Imago Standart – Versão tradução Inglesa

Dor, J. (1991) – O pai e sua função em Psicanálise. Jorge Zahar Editor.
Lacan, J. (1985) – O Seminário. Livro 3. Jorge Zahar Editor.
Rabinovitch, S. (2000). A Foraclusão – Presos do Lado de Fora. Jorge Zahar Editor.

Professora e Psicanalista Inglesa Ella Sharpe

Ella Sharpe

Ella Sharpe (1875-1947) nasceu perto de Cambridge, Inglaterra.

Ela estudou literatura, teatro e poesia na Universidade de Nottingham e trabalhou como professora até os quarenta e poucos anos. Seu interesse pela psicanálise se desenvolveu a partir de seu amor pela literatura e seu trabalho de ensino com jovens. Ela foi analisada por Hans Sachs em Berlim e tornou-se membro do BPAS em 1921.

Ela era um membro ativo como professora, supervisora ​​e analista de treinamento. Ela estava envolvida e fez contribuições significativas para as Discussões Controversas.

A crença de Freud de que os temas essenciais de sua teoria se baseavam nas intuições dos poetas e que a psicanálise nasceu como resultado da transposição científica das escolas literárias de que ele mais gostava estava incorporada na prática de Sharpe e em seus escritos. 

Seu livro Análise de Sonhos: Um Manual Prático para os Psicanalistas foi publicado em 1937, ainda está impresso, e atualmente (2015) está sendo traduzido para o japonês. 

Seus interesses a levaram para a prática real da psicanálise e também para as teorias e conceitos que sustentam seu trabalho diário. 

Ela escreveu sobre arte visual, estética, imaginação, criatividade, metáfora e simbolismo. 

Todos os seus trabalhos sobre técnica, teoria e interpretação literária, a maioria dos quais apareceu no IJPA durante a sua vida foram publicados em 1950 como Collected Papers on Psychoanalysis.

O apelo de Ella Sharpe é instantaneamente compreensível quando se lê seus papéis. 

Ela possuía uma franqueza e franqueza que é rara na escrita psicanalítica. 

Sua abertura em relação ao seu trabalho clínico e a honestidade com a qual ela convida o leitor a ver o funcionamento de sua mente é mais desarmante. 

Ela tinha um bom estilo de prosa e uma apreciação experiente da arte de ensinar. 

Seu uso intuitivo de sua própria mente levou a uma apreciação da contratransferência duas décadas antes de Heimann, Winnicott e Racker finalmente colocarem o conceito no mapa teórico. 

Uma geração antes de Lacan, através de sua formação em literatura, e particularmente baseando-se em seu conhecimento da dicção poética da poesia lírica, ela já estava escrevendo sobre a importância da linguagem e sobre a gramática do inconsciente.

Ela é provavelmente mais conhecida agora por seus sete artigos sobre técnica. Nestes, originalmente apresentados como seminários para candidatos do BPAS na década de 1920, ela demonstra como ela colocou a criatividade pessoal e o uso imaginativo de si no coração do processo psicanalítico. 

Seu primeiro trabalho é dedicado exclusivamente ao analista e ao que ela considerou as qualificações essenciais para a aquisição da técnica. 

Ela colocou uma forte ênfase na necessidade de qualquer aspirante a analista reconhecer que ele deve, em primeiro lugar, ser um paciente. De fato, ele deve sempre se considerar um paciente. 

Essa atitude faz toda a diferença entre adquirir uma técnica que é uma entidade viva e não uma letra morta. 

A psicanálise é tanto uma ciência quanto uma arte. 

Ela escreveu: “A psicanálise deixa de ser uma ciência viva quando a técnica deixa de ser uma arte. 

O corpo do conhecimento aumenta pelo aumento da habilidade técnica, não pela astúcia especulativa. 

Ela acreditava que a prática clínica era moldada pelos conteúdos internos da mente e pela presença naquela mente da capacidade de movimento e elasticidade.

Ella Sharpe acreditava que nenhum psicanalista podia entender tudo sobre um paciente, não importava há quanto tempo ele conhecia o paciente, nem como o analista era experiente. 

No que diz respeito à compreensão da mente, ela acreditava que o grau de insight que alguém poderia ter em uma direção frequentemente seria acompanhado por uma cegueira correspondente em outras direções. 

Ella Sharpe sabia que o conteúdo de novas ideias oferecia avanço para a humanidade e aqueles que produziam novos conteúdos mereciam respeito, mas as ideias, uma vez públicas, estavam democraticamente disponíveis para todos. 

Mas acima de tudo, a libertação de uma mente individual era primordial e a celebração dessa liberdade na vida diária era prova de sua durabilidade.

 Explicando os benefícios que ela obteve do trabalho de sua vida, ela escreveu:

"Enquanto a nossa tarefa reside principalmente na mente inconsciente do paciente, mas pessoalmente eu acho que o enriquecimento do ego através das experiências de outras pessoas não é a menor das minhas satisfações. Dos limites limitados de uma vida individual, limitada no tempo e espaço e Eu experimento uma rica variedade de viver através do meu trabalho, contato com todos os tipos e tipos de vida, todas as circunstâncias imagináveis, tragédia humana e comédia humana, humor e severidade, o pathos dos derrotados, os incríveis avanços e vitórias que algumas almas Talvez por isso eu pessoalmente esteja mais feliz por ter feito minha escolha da psicanálise, a rica variedade de todo tipo de experiência humana que se tornou parte de mim, que nunca teria sido minha experiência ou compreensão em um única vida mortal, mas pelo meu trabalho ".

Maurice Whelan 2015

Fonte Consulta: http://www.psychoanalysis.org.uk/our-authors-and-theorists/ella-sharpe